Cristi Puiu

Un portret al regizorului Cristi Puiu

____________________

După trei ore de vizionare în scaunul vișiniu al cinematografului Republica din Cluj, mă simt ca după un somn pe podea. Mă doare spatele, mi-a înțepenit gâtul, simt că tapițeria mi s-a imprimat în piele, iar genunchii îmi ard de la încălecări de picioare și frecări de scaunul din față. Nu sunt singur. Din cei aproape 1.000 de oameni cu care am asistat la premiera de la TIFF a Aurora, cel mai nou film al lui Cristi Puiu, majoritatea sunt încă aici și aplaudă. Aplaudă mai bine de 20 de secunde după ce genericul de final întrerupe travaliul intelectual la care ne-a supus băiatul teribil al filmului românesc și aplaudă din nou, câteva minute mai târziu, când acesta coboară pe culoarul din dreapta și urcă pe scenă.

Poartă o pereche de blugi, un tricou marinăresc și un sacou de profesor universitar. Are părul vâlvoi, o dezordine nebună față de tunsoarea exactă cu care a defilat în pielea lui Viorel, criminalul pe care îl interpretează în film.

„Vă mulțumesc”, spune Puiu la microfon. „Vă mulțumesc că ați rezistat. Îmi pare rău că n-am zis de la început: cine nu rezistă, poate pleca. Am stat acolo la ieșire, i-am notat pe toți.”

Râde și sala îi răspunde. Ne-a spus de la început că Aurora e un film lung; nu ca să se scuze, ci ca să ne avertizeze că e o experiență, trei ore pe care le simți și-n creier și-n oase. Ore necesare ca Puiu să arate zigzagurile lui Viorel prin oraș, patru crime și în final, o confesiune la Poliție. Puiu nu stă de obicei în sală la proiecții, dar acum a făcut-o, proptit în picioare lângă intrare, de unde a pândit reacțiile publicului și și-a analizat deciziile regizorale.

Aurora fusese proiectat prima oară la Cannes, în mai, și se întorsese fără premiu, dar cu o tolbă de reacții contradictorii. Criticii s-au contrat pe durată; pe faptul că Puiu joacă rolul principal; pe decizia lui de a nu oferi suficiente indicii; pe asemănările cu o listă nesfârșită de filme – de la Taxi Driver, la Polițist, adjectiv; pe simbolistica numelui.

Nimic neobișnuit pentru un film de Puiu, devenit în 10 ani de carieră un reper – criticul Alex Leo Șerban împarte cinematografia românească în BCP (before Cristi Puiu) și ACP (after Cristi Puiu). Aurora e prima mutare a regizorului după cinci ani, când a câștigat Un certain regard la Cannes cu Moartea domnului Lăzărescu, a pus România pe hărțile criticii și cinefililor străini, a influențat stilistica producțiilor românești următoare și a stârnit așa-numitul „nou val”.

La Cluj, a fost cel mai așteptat film românesc. Înainte de proiecție holul forfotea de oameni: cinefili, organizatori, invitați. Aici oaspeții americani, selecționeri de festival, a căror relație cu filmul românesc a început odată cu Cristi Puiu. Aici Wim Wenders, reputatul cineast german, invitatul special al festivalului. Aici un spectator spunându-i ușor ironic unui cunoscut: „Intrăm la studii”.

Nu toți au rezistat; unii au ieșit în timpul proiecției, spunând mai târziu că „după prima oră, nu s-a întâmplat nimic”. (S-a mai zis că e „genial”, „exhibiționist”, „mai lung decât toate sezoanele din Lost puse la un loc și cu reclame între ele”, iar Wenders l-a numit „dezorientant”.) Majoritatea însă – extaziați, bulversați sau nemulțumiți –, sunt încă în sală când echipa i se alătură lui Puiu pe scenă. Fiica mijlocie, Ileana, trece în dreapta și-l ia de mână. Anca, soția și unul dintre producătorii filmului, vine în brațe cu Zoe, bebelușul familiei.

„Au fost foarte mulți actori în film…”, continuă Puiu. „De fapt, este un film de cinci ore care a devenit un film de trei ore. Și mulți actori cu care am tras au dispărut la montaj. Și nu din rațiuni comerciale, ci pur și simplu așa am simțit că trebuie să stea lucrurile.”

Puiu nu e un artist care să se justifice. Cu câteva ore înainte de proiecție, într-o dezbatere cu public despre promovarea filmului românesc în SUA, a spus despre trailere: „Nu fac filme să prind publicul. Fac filme pentru oameni care iubesc cinemaul. Urăsc trailerele. Nu sunt interesat de Oscaruri. Nu mă interesează oamenii pe care nu-i interesează cinemaul”.

Pe scenă urcă și Mihai Chirilov, directorul artistic al TIFF, ca să traducă pentru oaspeții străini. E trecut de 10 seara și Chirilov, cu vocea zdrențe după șase zile de festival, nu se aștepta ca Puiu să vorbească și după proiecție. Din sală, cineva întreabă despre nume. „E o întrebare care mi s-a tot pus”, răspunde Puiu. „Eu n-am omorât pe nimeni în viața mea. M-a interesat foarte mult povestea asta a unui om care ajunge să omoare. Și în special din perspectiva faptului că, nu știu în ce fel, începutul pare întotdeauna să fie promițător. Iar eu cred că începutul e început punct. Începutul oricărui lucru.”

Așa vorbește Puiu. Întotdeauna. În interviuri TV, în interviuri transcrise, pe viu. O combinație de cuvinte plămădite din concentrare și fugă de idei, o livrare niciodată superficială dar adesea eliptică, de parcă gândurile sunt prea alunecoase să fie prinse și transformate în propoziții exacte. Adaugă că Aurora e ca atunci când trebuie să te trezești să te duci la școală și e frig.

Apoi, cum face mai mereu, deraiază de la întrebarea punctuală și începe să explice o parte din geneza filmului: „Relația pe care o avem noi cu crima este una intermediată de televiziune și cinema. Ne imaginăm că poveștile astea – crima – arată ca la cinema. Mă refer în special la vizual, că și literatura ne povestește fel de fel de chestii. Și de aici povestea cu cele trei ore. Și publicul se plânge. Nu mulți rezistă. Și mă bucur că ați rezistat. Nu știu dacă am reușit, dar e un lucru care m-a preocupat – să subminez imaginea asta pe care o avem despre crimă și care ne parvine prin intermediul filmului”.

Unul dintre motivele pentru care Puiu face film e nevoia de-a găsi un substitut pentru cuvinte, folosind camera ca pe un instrument de cercetare și înregistrare, care poate reda măcar o parte din continuitatea spațio-temporală a lumii. Ca să te apropii de adevărul lumii – adevăr în 24 de cadre pe secundă, cum spunea Jean-Luc Godard –, e nevoie ca atât regizorul cât și spectatorul să petreacă timp observând, ascultând, muncind ca să înțeleagă și să pună piesele laolaltă.

„La Cannes mi-a venit să spun: BĂI NENE, VĂ PLÂNGEȚI DE TREI ORE FILM?” Vocea lui Puiu, acum un strigăt, acoperă întreaga sală. „CREDEȚI CĂ-I UȘOR SĂ OMORI UN OM? IA STAȚI PUȚIN, CU OMUL ĂSTA CARE OMOARĂ. CE SE ÎNTÂMPLĂ?”

***

Cristi Puiu n-a crescut visând să devină regizor. Lumea arăta altfel de la parterul blocului de pe strada Fetești din Ozana, Balta Albă, cartierul bucureștean în care a copilărit și a locuit mai bine de 30 de ani. Cristi s-a născut pe 3 aprilie 1967. Părinții lui erau din Botoșani, mama, Iuliana, a fost învățătoare, iar tatăl, Emil, șef de inventar la spitalul Colentina. A copilărit împreună cu Florentina, sora cea mare, și Iulian, mezinul.

Stăteau la un bloc distanță de-o livadă, așa că erau mai mereu prin copaci. Când erau pici mergeau la cireși, iar în adolescență stăteau la povești cu orele în foișorul dintre nuci și-și ascultau prietenii cântând la chitară. (De Revelion, când vorbea Ceaușescu, scoteau o boxă în fereastră și duduiau Hell’s Bells de la AC/DC.)

Iulian Puiu, art director la agenția Re:ply, își amintește că fratele lui era un lider al băieților de la bloc, un berbec încăpățânat care-i trăgea pe toți după el. Cristi era „ăla deștept care citea” și de-a lungul anilor și-a construit o bibliotecă pe care o știa pe de rost. Iulian obișnuia să joace cu el un joc: îi indica un raft și o poziție, iar Cristi ghicea imediat cartea.

Ambii părinți pictau ocazional, iar mama, care le-a ținut un jurnal copiilor când erau mici, a scris odată despre Cristi că îi plăceau istoria și desenul. Pe la 10 ani, inspirat de tablourile mamei și ale unui unchi din Botoșani, Cristi s-a apucat de cursuri de pictură. (Florentina făcea vioară, Iulian clarinet.) La 12 ani a încercat să facă cărbune, urmând instrucțiunile renascentistului Cennino Cennini: a pus într-un vas crenguțe de tei, le-a acoperit cu lut și le-a băgat la cuptor. Nu i-a prea ieșit. A încercat să facă și pensule și și-a perfecționat tehnica de întindere a pânzelor. La 14 ani a dat examen la Liceul Tonitza – și el, și familia, și profesorii care l-au pregătit au crezut că e o formalitate.

A picat, iar acel eșec l-a marcat profund. S-a oprit din pictat pentru o perioadă și s-a înscris la Chimie.

Liceul a fost o perioadă dificilă pentru cei trei copii: Florentina a rămas repetentă, Cristi a repetat clasa a XII-a și la a doua încercare a fost exmatriculat – l-a terminat în șapte ani. Pentru că familia era săracă, Iulian a trecut dintr-a X-a la seral și s-a angajat la centrala de termoficare.

„Responsabilitatea întreținerii lui frate-meu a picat pe umerii mei”, își amintește el. „Eu când cumpăram o pereche de șosete, luam două. Chiloți, pantofi, totul cu soț.” Uneori Cristi îi cerea bani de haine, dar își lua cărți. Îi mergea atât de rău la școală pentru că nu îi păsa – prefera să stea acasă să citească.

După liceu, s-a dus în armată, chitit ca apoi să dea la istorie sau filozofie. Se reapucase de ceva vreme de pictat datorită unor prieteni dintr-o familie de artiști, iar colegii de armată l-au botezat imediat Pictorul. Pentru că avea un dosar execrabil de școală și o mătușă în Anglia, a făcut armata la un batalion de tancuri din Constanța, unde erau pușcăriași, tipi de la școala de corecție și alții cu dosare proaste.

Viața acolo însă n-a fost grea. Auzise de acasă că bucureștenii obțin permisii, așa că s-a dus din prima cu un pachet de Kent și unul de cafea. A reușit să plece abia peste câteva săptămâni, după ce un superior, aflând că pictează, l-a pus să facă un peisaj de 7 pe 2 metri pe peretele sălii cu simulatorul de tragere. Apoi l-au pus să picteze avioane și tancuri pe tot felul de planșe.

Mai nasol a fost când l-au transferat la București, la „diribau” (muncă silnică pentru soldați cu dosare proaste) – dădea la lopată, încărca ciment, munci care crede că au contribuit la hernia de disc cervicală care nu-i permite să care greutăți mari. L-a salvat tot pictura: în trei luni i-a făcut unui căpitan o copie după un Aivazovsky, un pictor rus faimos pentru peisajele sale maritime.

Revoluția l-a prins cu o indigestie la infirmeria unității. S-a eliberat în 1990 și s-a alăturat împreună cu Iulian găștilor din Piața Universității, arzându-și plămânii seri de-a rândul urlând împotriva FSN-ului și mai apoi a minerilor. A prins și o slujbă de pompier la Muzeul Colecțiilor de Artă, unde, până să fie dat afară pentru că nu stătea la post, se holba în voie la tablouri de Paul Cézanne și Pierre Bonnard.

Despre cinema a crezut ani buni că nu poate fi o artă. Era prea multă tehnică acolo, nu era atât de tactil ca pictura. Film însemna entertainment, westernuri de sâmbătă seara, filme polițiste, filme noir și, desigur, producțiile lui Nicolaescu – care mai târziu i-a devenit inamic artistic. Frații Puiu își amintesc că Nicolaescu mai venea prin cartier și odată s-a oprit să le vorbească țâncilor despre film, moment care i-a terminat de plăcere. Mai târziu, prietenii lui cu înclinații artistice l-au dus la Cinematecă la Îngerul exterminator al lui Luis Buñuel, care i-a dat de gândit. Dar visul lui Puiu a continuat să fie pictura.

În 1990, Puiu a ajuns să expună, alături de alți șase tineri, la Lausanne. Mătușa unuia dintre prietenii lui cei mai buni, pictorul Matei Șerban Sandu, locuia în Elveția și avea o cunoștință la o galerie care a intermediat un schimb cultural. Călătoria i-a provocat un șoc cultural tânărului plecat din București în espadrile, blugi turcești și maiouri chinezești.

Când s-a întors, a dat exemen la Institutul de Artă din București și a picat. A început să se gândească că din pictură nu va câștiga niciodată bani și s-a gândit să studieze bijuterie la Geneva, o îndeletnicire care-l pasiona și care i-ar fi putut susține pictura. (Anca, soția lui, care a copilărit pe partea opusă a străzii, spune că Cristi i-a făcut odată o brățară de alamă, iar mai apoi un inel minunat din bijuteriile topite ale bunicii ei. Se cunoscuseră la sfârșitul anilor ’80 – ea avea 16 ani, el, 21 –, când Cristi a trecut strada ca să-i dea cadou o cireașă.) A intrat până la urmă în 1992, la École supérieure d’art visuel din Geneva, secția pictură.

După primul an, s-a gândit să treacă la secția de film. Văzuse Stranger than Paradise al lui Jim Jarmusch, povestea unui trio de pierde-vară în letargia americană a anilor ’80. Apoi JFK-ul lui Oliver Stone, care l-a făcut să-și spună: „Asta pot să fac și eu. Am înțeles filmul”.

Ce văzuse atunci, dar n-a putut articula decât mai târziu, erau lucruri care țineau de interpretarea imaginii. Primul era capacitatea creierului de a privi o succesiune de cadre statice și de a le transforma în mișcare. Al doilea, capacitatea creierului de a da sens înlănțuirii, indiferent de montaj și durată.

Spune că a trecut la film din două motive. În primul rând, credea că învățase tot ce putea despre pictură într-un sistem academic – de aici trebuia pur și simplu să exerseze. În al doilea, filmul i se părea o provocare, un domeniu abordabil, interesant, unde avea ce să învețe. Avea deja 26 de ani, iar familia, își amintește Iulian, era confuză. „Voia să facă bijuterie, dup-aia pictură, acuma regie. Și îi spuneam: «O să te întorci croitor». Și el răspundea: «Băi, e un proces. Cauți, găsești. Care-i problema?»”.

Filmul făcut pentru admitere l-a înscris direct în anul II. A învățat acolo tot ce ține de mecanica filmului – cameră, desfăcut aparat, încărcat peliculă, sunet – dar spune că i-au intrat pe o ureche și i-au ieșit pe cealaltă. În timpul liber, vedea și șase filme pe zi ca să recupereze. Ce-l interesa cel mai mult era funcția pe care o poate avea filmul și relațiile care se instalează atât între personaje, cât și între spectator și film. „Sunt foarte Bauhaus în capul meu”, mi-a spus odată, „chiar cred că funcția determină forma. Nu poți să spui că faci filme pentru că «lumea are nevoie». Hai sifon”.

Funcția pe care Puiu i-a găsit-o cinemaului încă din școală este cea primară: tehnică de investigare a realității, unealtă de înregistrare a lumii. „În ultimul an de școală fusesem preocupat de filmul realist”, scria în 2001 într-un articol în Dilema despre filmul de debut, Marfa și banii. „Îmi făcusem aproape un scop din desființarea frontierei dintre documentar și ficțiune, încercând să conciliez poziția de observator cu aceea de inventator. Despre toate astea am scris în lucrarea mea de diplomă. Dacă le aplicam, unele din concluziile la care ajunsesem permiteau realizarea unui alt fel de cinema.”

***

Despre Marfa și banii, lansat în 2001, Alex Leo Șerban spune că a aterizat ca un OZN în cinematografia românească. „Era ceva atât de nou, atât de proaspăt, atât de provocator încât lumea cinematografică de la noi n-a știut ce să facă cu el.” „Un cap de pod”, îl numește criticul Andrei Gorzo. Marfa a fost o rupere de ritm, bulversând criticii încă de la prima vizionare de presă, în toamna lui 2000 – Gorzo își amintește că criticul Valerian Sava l-a numit „providențial”.

Filmul i-a lansat pe actorii Dragoș Bucur, Ioana Flora și Alexandru Papadopol și, mai important, a lansat duetul scenaristic Puiu – Răzvan Rădulescu. (Pentru că aduseseră un suflu nou, veteranii Stere Gulea și Lucian Pintilie le-au cerut să scrie scenarii și pentru ei.)

De la adăpostul anilor, Marfa pare un succes. Însă pe-atunci filmul a fost acuzat de exces de vulgaritate din cauza pulelor, căcatului și fututului (oricum mai multe, în scenariul original) ce piperau călătoria celor trei amici la București, ca să livreze o geantă conținând ce baștanul care-i plătise numea „substanțe medicamentoase”. Actorul Gheorghe Dinică a povestit la un moment dat cum se uita la Marfa în casa lui de la țară, iar înjurăturile au oprit în loc un țăran care trecea cu vaca pe uliță. „Ce se aude”, l-a întrebat pe Dinică. „Un film.”

S-a zis și că e o aiureală filmată din mână, o treabă pe care o putea face oricine, nici vorbă de cinema. Ce e așa greu să filmezi o oră într-o dubă? („Mă uit cu mai multă plăcere la un film dentar”, a scris un comentator pe site-ul Cinemagia.) Iar probleme cu distribuția filmului au făcut ca Marfa să adune în săli destul de puțini spectatori. (Conform Centrului Național al Cinematografiei, CNC, aproape 4.000 strânși până în 2007; Puiu intenționează să-l scoată pe DVD.)

Când s-a întors în țară, după școală, nu era pe deplin convins că filmul e viitorul lui. Primise un premiu pentru filmul de absolvire, un altul fusese selecționat la Locarno, însă cu banii strânși în Elveția și-a cumpărat o garsonieră pe care plănuia s-o transforme în atelier de pictură. Apoi a lucrat pentru diverse televiziuni, perfecționându-și mâna de documentarist.

Ideea pentru Marfa i-a venit în 1998, când fratele Ancăi a murit într-un accident de mașină, transportând marfă. Era student și pe lângă asta avea un chioșc în cartier. Puiu a văzut că o serie de prieteni de-ai lui aveau tot soiul de afaceri ca să poată ajunge să trăiască viața la care visau. Făceau compromisuri, iar ăsta a devenit subiectul filmului: personajul lui Papadopol acceptă să facă transporturi pentru un mafiot local ca să-și deschidă un butic în oraș, un pas înainte față de chioșcul de balcon al părinților.

Pe atunci Puiu scria cu stiloul, așa că și-a scris partea de scenariu pe calculatorul lui Rădulescu, un prozator pe care îl cunoscuse cu câțiva ani în urmă și cu care legase o prietenie strânsă. Apoi și-au trimis bucăți pe mail, șlefuind până au găsit punctul comun. După ce Marfa a câștigat bani de la CNC, au început problemele. Producătorul RoFilm a băgat o parte din bani în buzunar și a sabotat producția la fiecare pas.

Filmul despre compromis a devenit la rându-i o serie de compromisuri. Banii n-au fost suficienți decât pentru o dubiță răpciugoasă; onorariile nu erau plătite; echipa tehnică era mereu pusă pe scandal; nu se țineau promisiuni; când actorii cereau apă li se răspundea că nu sunt bani; n-aveau scenograf să asigure continuitatea recuzitei; când Puiu cerea ajutor producătorului, i se răspundea: „Ce, mă, te crezi Spielberg? Ieși afară”. La un moment dat Puiu și-a ieșit din minți și a fugărit producătorul executiv pe platou, dar pentru că purta sandale, s-a împiedicat și a căzut în nas.

Tracasat, umilit, cu filmul în pioneze, Puiu s-a hotărât să apeleze la partid. Încă de la începutul anilor ’90, Puiu se înscrisese în PNȚ, spunându-și că dacă se întorc comuniștii la putere, i-ar plăcea să ajungă și el cu rezistența în închisoare. Deși nu mai era membru activ, continua să plătească taxa și știa că și șeful de la RoFilm, Mihai Surcel, e membru. S-a dus să ceară ajutor, dar nici intervenția pe filiera asta n-a folosit la nimic.

Marfa și banii n-ar fi ieșit niciodată fără susținerea financiară primită de la Pintilie și fără ajutorul lui Gulea, care a trimis Curtea de Conturi peste RoFilm. În preajma lansării, Puiu scria în Dilema: „[Filmul] e gata. Are cap, are coadă și are chiar o anumită strălucire. Are noimă. Și cu toate astea nu mă pot distanța suficient. Fiecare replică, fiecare tăietură, fiecare imagine îmi arată cu cât m-am îndepărtat de proiectul inițial”.

În 2001, Marfa a ajuns la Cannes, adus de Marie-Pierre Macia, pe atunci directoarea secțiunii Quinzaine des Réalisateurs. (Macia a fost și consilierul personal al lui Cristian Mungiu la 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile.) A fost un moment euforic, Chirilov își amintește că simțea filmul ca pe o carte pe care a citit-o și vrea s-o dea mai departe, așa că la Cannes le-a spus tuturor să-l vadă, a ajutat echipa și a împărțit flyere. Ceva se întâmplase cu filmul românesc și vina îi aparținea lui Cristi Puiu, un debutant cu o viziune proprie despre cinema, un outsider.

***

Când Puiu s-a întors de la Berlin în 2004 cu Ursul de Aur pentru scurtmetrajul Un cartuș de Kent și un pachet de cafea, nu se schimbaseră foarte multe. Nu era om în cinematografia românească să nu fi auzit de el, dar era considerat mai degrabă un debutant incomod, abraziv, o voce pentru altceva. Imaginea pe care o are azi – intransigent, tăios, arogant – s-a conturat încă de pe atunci.

„N-a avut timiditatea sau instinctul de conservare al unui debutant”, își amintește Gorzo. „Și-a făcut mulți dușmani înainte de a avea presa internațională de partea lui. N-a făcut un film să-și facă aliați. A atacat din start oamenii care făceau și desfăceau lucrurile, a denunțat corupția și mediocritatea sistemului, a dat nume. Datorită lui, lucrurile s-au mai remediat.”

A protestat împotriva modului în care CNC acordă bani atât în 2001, când el și Rădulescu au fost refuzați cu scenariile pentru Gulea și Pintilie, cât și în 2003, când luase bani pentru Cartuș. A spus despre Mihai Viteazul, filmul lui Nicolaescu, că e un film de propagandă, cu un scenariu ilizibil și cu actori în permanență falși.

În 2003, a scris în Dilema că filmul românesc e prost pentru că regizorii „îmbâcsesc ecranele sălilor de spectacol cu producții submediocre”. „Să plătești să vezi un film românesc este un semn de bunăstare, un moft, dacă nu chiar o dovadă de masochism. (…) Îmi este greu să fiu radical cu colegii mei de breaslă și știu că mulți dintre ei se vor supăra dar cred că aceasta este atitudinea justă.”

Reacțiile n-au întârziat să apară. Așa că înainte ca scurtmetrajul să ia premiu la Berlin, începuse un soi de mișcare anti-Puiu, mai ales după ce el și Rădulescu au spus că filmul pe care l-au scris pentru Pintilie, Niki Ardelean, colonel în rezervă, li se păruse mai slab decât scenariul. Pintilie a ripostat, iar Viorel Rebengiuc, care jucase și în Niki și în Cartuș, a declarat că regretă că a lucrat cu Puiu.

Apoi, Cartuș a fost premiat. Scriind după Berlin, Leo Șerban spunea că premiul nu e atât de important pe cât pare la prima vedere și că „talentul cel mai durabil [al lui Puiu] mă tem că va fi acela de a se pune rău cu toată lumea”.

Scurtmetrajul a fost un tribut dublu, adus de Puiu atât lui Jarmusch și seriei Coffee and Cigarettes, cât și filmului Moromeții regizat de Gulea, pe care îl consideră unul dintre cele mai bune filme românești, alături de Pădurea spânzuraților, de Liviu Ciulei și Secvențe, de Alexandru Tatos. Inițial, își dorea ca tatăl și fiul care se întâlnesc într-un restaurant să fie jucați de Victor Rebengiuc și Ionel Mihăilescu, cuplul tată și fiu din Moromeții. Fiul a ajuns să fie jucat de Mimi Brănescu după ce Puiu s-a certat cu Mihăilescu, pentru că acesta nu și-ar fi învățat textul.

Puiu consideră că regizorul e autoritatea supremă pe platou. L-a deranjat dintotdeauna tendința unor actori români de a improviza, de a brava și de a recita ca la teatru. Spune că în relația cu actorii cuvintele pe care le repetă cel mai des sunt „Prost. Foarte prost”. Îi lasă să facă o dublă cum vor ei, îi lasă s-o și privească, dar apoi trebuie s-o facă cum vrea el.

E direct și asta creează tensiuni, dar și acele momente de grație în care ceva din actor se tranformă în personaj. Luminița Gheorghiu, care joacă în toate cele trei lungmetraje ale lui Puiu, a spus despre el că este „groaznic”, că la filmări la Lăzărescu îi spunea Hitler, dar și că „pentru Cristi Puiu aș face oricând, orice fel de rol. Pentru mine el este regizorul cu care știu că nu am să dau greș.”

***

După închiderea Cannes-ului din 2005, unde Moartea domnului Lăzărescu a câștigat Un certain regard, presa – mai ales cea străină – a abundat în elogii aduse filmului românesc de două ore și 34 de minute devenit hitul surprinzător al festivalului. Lăzărescu n-a fost nici pe departe un câștigător așteptat. Prima proiecție din festival s-a încheiat cu sala aproape goală și doar două-trei recenzii.

Cea scrisă de Jay Weissberg în Variety și lobbyul pro-Puiu făcut în juriu de criticul argentinian Eduardo Antin (Quintin), au adus un puhoi de spectatori la proiecția de gală. Au urmat zeci de festivaluri și premii și prezența în primele locuri în diverse topuri ale criticii atât în 2005, cât și în 2006. A fost un moment de glorie pentru Puiu și cinematografia română, dar a venit greu.

Povestea bărbatului de 63 de ani care se stinge sub ochii vecinilor, ai medicilor de pe salvare și ai doctorilor din spitalele prin care e plimbat o noapte întreagă, a început pentru Puiu la puțin timp după ce a fost cu Marfa la Cannes. Într-o noapte, de la o banală indigestie a ajuns să vomite sânge. Iulian își amintește că a primit un telefon de la mama Ancăi: „Vino repede, moare Cristi”. S-a urcat șocat în Renault și a bâjbâit către spital. „Eram căcat pe mine. Și taică-meu mi-a zis: «Mă, tată, nu știu ce să zic. El a pierdut cam un litru de sânge. E mult»”.

Avusese un anevrism, un vas de sânge spart în stomac, și doctorii i-au introdus un endoscop pe gât să-i oprească sângerările și să-i scoată cheagurile. De pe hol, Iulian îl auzea pe Cristi urlând de durere. S-a liniștit abia când l-a văzut, deși arăta sfârșit: în cărucior, palid, supt la față, cu ambele picioare puse pe un singur suport, căci al doilea era rupt.

Sperietura i-a declanșat lui Puiu o ipohondrie care, până la un film memorabil, avea să producă o serie de diagnostice documentate ore-n șir pe internet: cancer, scleroză în plăci, Boala Crohn, boala vacii nebune. Când venea Iulian în vizită, Cristi îl întâmpina la ușă și-l punea să scoată limba, apoi i-o arăta pe-a lui – avea niște mușchi care ocazional se contractau spasmodic, semn, pentru el, de scleroză în plăci. Tot din cauza fricilor, Puiu refuză să zboare, motiv pentru care nu merge cu filmele la majoritatea festivalurilor și n-a fost niciodată în SUA, o piață importantă pentru filmele lui.

Pe lângă luptele cu frica de boală și de moarte, Puiu se lupta și cu CNC-ul. După ce CNC i-a respins cele două proiecte în 2003, a creat un concept propriu de lucru, FFPG (filme făcute pe genunchi). Mai ieftin, cu camere digitale, bugete de buzunar și prieteni și cunoscuți ca actori. A identificat șase idei, colectate sub numele „Șase povestiri de la marginea Bucureștiului” și împreună cu Rădulescu le-a schițat pe toate.

Lăzărescu a fost povestirea cu care au vibrat cel mai mult. Pe lângă ipohondria lui Cristi, amândoi și-au văzut tații în personajul lui Dante Remus Lăzărescu (jucat de Ion Fiscuteanu). S-au documentat prin spitale, au stat la urgență, au scris, și-au pasat secțiuni și au înscris proiectul la concursul CNC din 2004. Au picat cu majoritatea notelor de 4.

Furios, Puiu a făcut contestație la ministrul culturii de atunci, Răzvan Theodorescu, care – convins și de recentul Urs de la Berlin – a cerut comisiei să finanțeze filmul. Pentru Puiu n-a fost o mișcare ușoară, mai ales că Theodorescu fusese printre cei pe care îi huiduia în anii ’90 în Piața Universității.

A obținut banii, dar presiunea să facă un film mare după lupta publică pe care o dusese pentru ei a fost imensă. (Pelicula a fost produsă de Mandragora, casa de producție înființată de Puiu în mai 2004, cu soția lui și un prieten mai vechi, Alex Munteanu. Puiu se ocupă exclusiv de partea artistică.)

Filmările l-au răvășit. S-a tras în noiembrie-decembrie 2004, 40 de nopți prin spitale și apartamente, 40 de nopți urmate de dimineți și după-amieze de verificări, 40 de nopți în care Puiu a fost ca un zombi. În making of și în albumul foto care însoțește DVD-ul, Puiu apare extenuat, taciturn, abătut.

Iulian spune că pe platou „face aerul să vibreze fără niciun sunet”, iar în imagini se vede atât concentrarea lui, cât și crisparea unora dintre membrii echipei. Making of-ul conține și două izbucniri ale lui Puiu, ambele neînțelegeri cu operatorul, dar el spune că au fost mai multe.

Lăzărescu este filmat din mână, iar Puiu voia să imprime camerei-observator o neliniște, voia ca ea să aibă libertatea absolută de a-l urmări pe Lăzărescu prin lumea lui, dar fără să-i anticipeze mișcările. Pentru că n-a primit mereu ce-și dorea, Puiu spune că a trebuit să coregrafieze fiecare mișcare, dificil când lucrezi cu cadre lungi chiar și de șase minute. Tot în making of, Puiu apare spunându-i operatorului că i-ar arăta exact ce vrea, doar că nu poate să ducă greutatea camerei în spate.

Filmul a fost un pas important în cristalizarea viziunii lui Puiu despre cinema. „Mă preocupă să recompun cât mai exact – căci în totalitate nu pot – acest adevăr al realității”, spunea într-un interviu în Observatorul Cultural. „Nu mă îmbăt cu apă rece, știu că n-o să reușesc niciodată, dar pentru mine e important să încerc.” Adevărul e accesat prin cât mai puține tăieturi la montaj – „orice tăietură e o minciună” – și prin cadre lungi, care transformă ora petrecută în apartament, cu Lăzărescu și pisicile lui, din expoziție cinematografică în mărturie a banalului dinaintea morții.

Lăzărescu reușește de asemenea să exprime idei filozofice – singurătatea în care murim, dragoste, incapacitatea de a ne ajuta – folosind o poveste precisă, spusă într-un interval de timp limitat. Poate de aceea a reacționat Puiu vehement când s-a spus că Lăzărescu ar fi despre falimentul sistemului medical – suna prea facil. Pentru el, e un film despre un om care moare, despre ultimii oameni pe care îi cunoaște, oameni care, fie că îl bruschează, fie că îl ajută, nu îi vor răul, doar că sunt la rândul lor copleșiți de probleme și prejudecăți.

Pe măsură ce noaptea trece și personajele și problemele se adună, Lăzărescu alunecă în inconștiență, incapabil să mai comunice. (În making of, Puiu insistă pe importanța momentului în care Lăzărescu vorbește ultima oară: „Mă fut pe doctori și asistente, nu mă interesează”.)

„Suntem niște nenorociți de oameni, doamnă”, îi spune Lăzărescu la un moment dat asistentei de pe Salvarea care îl plimbă prin noapte. Sunt cuvinte care înglobează manifestul profund uman al lui Puiu: suntem aici ca să murim și nici măcar nu reușim să ne înțelegem unii cu alții pe parcursul acestui drum. „Nu cred că lucrurile pe care le învățăm când vedem un film o să-ți schimbe viața, nu sunt atât de optimist”, îi spunea Puiu unui jurnalist american. „Dar poți livra o poveste precisă despre oameni pentru a face publicul să accepte că suntem slabi. Să accepte slăbiciunile și eșecurile noastre. Nu vorbim suficient despre imperfecțiunile noastre și cinemaul poate confrunta asta.”

Comunicarea, sau mai degrabă inabilitatea de a comunica, e marea obsesie a lui Puiu. A lui, a celor care îl traduc, a celor care îl intervievează, a noastră, a tuturor – doar 7 la sută din ce transmitem e în cuvinte. Trăim în imposibilitatea de a ne face înțeleși, incapabili de a transmite cine suntem, ce vrem și ce ni se întâmplă.

Performanța esențială a regizorului, scria filmologul Petre Rado, e că reușește să povestească „în timp real o întâmplare ce pare chiar așa, adevărată la un nivel de stranie credibilitate documentară”. Iar Quintin, care văzuse și Marfa, spunea că nu era nicidecum pregătit pentru așa un exercițiu grandios și că Puiu e printre puținii regizori din lume care, după doar două filme, „e foarte aproape de a fi un maestru”.

Lăzărescu a fost bine primit în România – a strâns aproape 30.000 de spectatori – dar n-au lipsit cârcotașii care s-au plâns de lungime, de „mizerabilismul” poveștii, de prezența Monicăi Bârlădeanu și implicit de relația pe care Puiu o începuse cu Bobby Păunescu, iubitul actriței și unul dintre producătorii filmului.

Curând, stilistica din Lăzărescu a început să apară în alte filme: Hârtia va fi albastră, A fost sau n-a fost, 4, 3, 2. A fost un film care a născut filme. „Influența lui e foarte vastă”, spune Gorzo. „Sunt oameni care l-au preluat ca pe o rețetă, alții care l-au luat ca bază pentru propriile căutări și alții care n-au preluat estetica, dar cărora succesul le-a alimentat ambițiile.”

Atenția pe care Lăzărescu a adus-o filmului românesc a dus la formule ca „noul val”, pe care Puiu le-a atacat imediat. Nu credea și nu crede într-un „nou val” pentru că, spune el, ca să ai un val trebuie să ai autori. Iar cinematograful românesc nu are autori, are doar accidente și o mână de regizori cu unu-două filme la activ.

Sintagma a prins și a adus o serie de succese în afară, culminând cu Palme D’Orul pentru 4, 3, 2. „Puiu e cel care ne-a pus pe hartă”, mi-a scris Leo Șerban într-un email. „Altă formulă mai sintetică nu-mi vine: Puiu a pus sămânța, Porumboiu a udat locul, iar Mungiu a cules roadele.” Lupta pe care regizorii tineri au dus-o cu CNC-ul, cu Sergiu Nicolaescu, cu regulamentele învechite, cu mergeșiașaismul din producție și de pe platouri părea validată premiu după premiu în străinătate.

„E firesc că artistul vrea să-și protejeze unicitatea și singularitatea”, mi-a spus Gorzo când l-am întrebat despre sintagma „noul val”. „Dar e o simplificare cu care lucrăm cu toții – critici, distribuitori, public. E corect să vorbim despre un nou cinema românesc, despre un nou val. Nu văd unde e minciuna. E clar o diferență dintre cinemaul românesc după 2001 și ce a fost înainte. Trebuie să-l numim cumva, oamenii lucrează cu definiții. Nu poți ține cont de individualitatea fiecăruia.”

Dezbaterile dintre critici și regizori țin însă de o lume izolată, iar priza filmelor lor la publicul român de cinema e modestă. În dezbaterea cu public de la Cluj despre receptarea filmului românesc în SUA, Porumboiu s-a declarat optimist, spunând că simte că se contruiește un public. Muntean, mai pesimist, a spus că nu crede că românii vor dori vreodată altceva decât blockbustere: „Viitorul filmelor noastre e într-un muzeu”.

Puiu a adăugat că suntem un popor care a consumat mai toate produsele post-comuniste – muzică, filme, internet – în engleză. „I-am aștepteptat pe americani să vină. Ne-am uitat la filme americane. Am crescut cu westernuri. Publicul e similar. Credem că dacă nu e american, nu e cinema. Dacă nu e în engleză, n-are valoare. Ne va lua, poate, 100 de ani.”

Puiu nici nu e un fan al cinematografelor – preferă să vadă filme acasă, în liniștea nopții, pe DVD, fără vuietul sălii în jur. Se uită și la filme comerciale – le și cumpără pentru fetele lui – dar nu se vede făcându-le. Puiu nu vrea să lase spectatorul să se elibereze; vrea să-l pună să gândească.

Weissberg de la Variety, un apropiat al filmului românesc, mi-a spus la TIFF că nu e corect să li se ceară lui Puiu, Porumboiu sau Muntean să facă filme de masă: „Oamenii ăștia fac filme de artă, alții fac comedii. Cinematografia românească va fi sănătoasă când va exista această diversitate. Până atunci, nu poți să te aștepți ca Puiu să regizeze Toy Story 3. Nu e corect. Nu e corect să duci această responsabilitate. Niciun artist nu va fi salvatorul țării în care trăiește”.

***

Apartamentul lui Cristi Puiu e în dezordine. Au trecut trei săptămâni de la premiera Aurora de la Cluj și familia Puiu tocmai s-a întors de la o vizionare de apartament. Sunt cinci: Cristi, Anca și cele trei fete, Smaranda (16 ani), Ileana (11 ani) și bebelușul Zoe, plus Otto, un pug ca un buștean, mereu înfometat. Familia Puiu locuiește în acest apartament din centru de câțiva ani, dar caută ceva mai spațios.

Pe Cristi nu l-ar deranja să se întoarcă în Balta Albă, dar știe că fetelor nu le-ar plăcea. Legătura cu cartierul și oamenii pe care i-a cunoscut acolo e omniprezentă în filmele lui – atât Lăzărescu cât și Viorel locuiesc pe strada Fetești, strada pe care a copilărit și el.

Ușa albă de la intrare se deschide într-un antreu care cotește dreapta într-o sufragerie sufocată de cărți și de o masă de lemn ce pare folosită ca spațiu de depozitare. În camera următoare, tot parte din sufragerie, Puiu trece cu un aspirator peste cojile de semințe și firimiturile rămase în urmă de la sesiunea familială de televizor de noaptea trecută

Deasupra canapelei e o pânză imensă, cu un telefon vechi, o pictură de-ale lui. Pe peretele dintre sufragerie și bucătărie sunt două rafturi pline cu peste 1.000 de DVD-uri, organizate pe regizori. Cei pe-a căror cale o urmează – John Cassavetes, documentariștii Raymond Depardon și Frederick Wiseman –, cei la care se întoarce pentru hrană pentru suflet – Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, François Truffaut. Printre ele e și unul dintre filmele preferate: La Maman et la Putain de Jean Eustache.

Și-n seara asta s-a întors acasă cu un braț de DVD-uri cumpărate de la Cărturești (unde are o reducere de fidelitate de 15 la sută): câteva filme de Ingmar Bergman și The Imaginarium of Doctor Parnassus, pentru fete. Cumpărăturile includ și niște sticle – bere, vin, gin – pe care le înfundă în frigiderul din bucătărie. Puiu spune că vara înnebunește dacă nu are băuturi reci.

Bucătăria apare deseori când citești despre Puiu; acolo se retrage să gătească, dar și să se-ntâlnească cu reporterii, ca într-o arenă. Lui Puiu îi place să se contreze, să fie provocat, și îi place să vorbească (pe când se lupta cu ipohondria, un doctor l-a întrebat dacă mănâncă la fel de repede pe cât vorbește). Imaginea mea despre el s-a conturat dintr-un articol din New York Times Magazine, în care A. O. Scott scrie cum stă cu el în bucătărie, beau vin și mănâncă miel, îar regizorul explică de ce nu crede în niciun fel de „nou val”.

Bucătăria, un L în jurul frigiderului și mașinii de spălat, e mică și înghesuită – vase, suporturi, pahare, espressor, laptop, ghivece cu azalee. Ne așezăm de-o parte și de alta a blatului alb, pe scaune de bar pneumatice, cu șezut colorat. Puiu îmi toarnă o bere – are Stella și Perroni –, îi face un gin tonic Ancăi și lui, un Campari orange. Ileana duce câinele afară, apoi testează un hula hoop. Smaranda încearcă costumașul de tenis tocmai cumpărat.

În mijlocul acestui du-te vino de seară, într-o cămașă crem cu roz palid, Puiu e binedispus, jovial, tandru când le spune fetelor „iubito”. Și-a tuns claia cu care apăruse la Cluj, dar i-a rămas ticul să-și dea părul de pe urechi, combinat cu cel în care își cuprinde fața cu palma și o freacă energic de sus în jos, o mișcare ca de șmirghel când e nebărbierit. A început să albească la tâmple, dar griul îi dă un aer rafinat. Mai e nasul, înțepător, ancora întregii fețe, și ochii, atât de înfricoșători în Aurora, întotdeauna de un verde spălăcit, niciodată liniștiți.

Povestim despre armată, școala de film din Elveția – Puiu are o memorie de elefant pentru nume –, dar nu trece mult până să ajungem la Aurora. După Lăzărescu, Puiu plănuia să facă Hrană pentru peștii mici, după un scenariu scris inițial pentru Gulea. Primise și bani de la CNC. Dar la finele lui 2006, CNC i-a respins alte două proiecte și Puiu a ieșit iar la atac.

Directorul CNC, Eugen Șerbănescu, l-a ironizat într-o scrisoare publică, Puiu a renunțat la banii pentru Hrană și a declarat că nu va mai cere niciodată bani de la CNC. S-a simțit singur în acest demers, care l-a lăsat fără un proiect clar în lucru. Mai erau și ecourile personale stranii de după Lăzărescu – tatăl lui Rădulescu a murit înaintea premierei românești, iar tătal lui Puiu, în primăvara lui 2007. La sfârșitul anului a murit și Fiscuteanu.

Anca l-a înscris pe niște piețe de film unde regizorii se întâlnesc cu producători și distribuitori să vorbească despre ideile lor. Puiu avea o idee pentru un film despre un om care omoară, născută din pasiunea lui pentru romane polițiste și niște documentare despre criminali în serie văzute la TVR. I s-a părut intrigantă perspectiva de a aprofunda traseul

unui om către crimă și l-a rugat pe un prieten procuror să-l lase să asiste la depozițiile criminalilor. A văzut că nu există motivații clare și s-a decis să facă portretul subiectiv al unui criminal, lipsindu-se de explicațiile și cauzalitatea din majoritatea filmelor de gen.

Cele 80 de întâlniri pe care le-a avut la Berlin și Rotterdam i-au permis să-și cristalizeze ideea prin repetiție, dar și să vadă că industria de afară aștepta ceva nou de la el. Întors în țară, Puiu s-a dus la munte să scrie scenariul. (Nu mai făcea echipă cu Rădulescu – el nu vrea să vorbească despre asta, Puiu spune că relația s-a rupt definitiv.)

Din postura de soție și producător, Anca („jigodia care aduce banii în discuție”, glumește ea) l-a convins că-i trebuie finanțare de la CNC ca să poată să acceseze fonduri străine pentru o coproducție. Puiu a aplicat și în vara lui 2008 a luat peste 1.500.000 de lei. Restul până la 2 milioane de euro i-a strâns Anca de la parteneri străini.

Cel mai dificil a fost castingul pentru rolul lui Viorel. Puiu a văzut vreo 60 de actori, niciunul potrivit. Clara Vodă, care joacă amanta lui Viorel, i-a sugerat să încerce și el. Când Puiu și-a evaluat proba, a văzut o serie de gesturi și ticuri care nu-i plăceau, dar și privirea pe care o căuta: privirea unui om obsedat de misiunea lui.

Unii critici au scris că nimeni altcineva n-ar fi putut juca acest rol. Leo Șerban spune că Aurora e un film la persoana I, cu Puiu și despre obsesiile lui Puiu: „E o poveste despre peisajul său interior, un fel de autoportret prin alter ego”. Viorel e ce e mai neplăcut din Puiu, adaugă Gorzo. Puiu spune că puțini realizează cât de mare e întreprinderea lui din Aurora. „E «Madame Bovary, c’est moi». Îmi asum să fie eu criminalul și mă duc până la capăt. O să fiu eu ăla și o să-l caut pe criminal în mine și o să-mi asum eu această poziție extraordinar de delicată.”

Aurora e un film dificil, iar Puiu a vorbit deja o groază despre el, chiar dacă nu se va lansa oficial decât la toamnă. I-a dezvăluit personajele și curgerea – 36 de ore din viața unui inginer metalurg, divorțat și cu doi copii, care ajunge să omoare – și a dat câteva chei de citire pentru că crede că povestea e mai puțin importantă decât cinemaul, decât transpunerea vizuală a ideilor autorului.

Puiu a optat tot pentru o cameră-martor, de data asta pe trepied, care transformă spectatorul în observator direct al acțiunii. Povestea se construiește sub ochii tăi, ceea ce înseamnă că micile indicii pe care le primești de obicei într-un film – legăturile dintre personaje, motivație, cauzalitate – nu există. Aurora e un puzzle, un film radical, de deslușit în timpul și mai ales după vizionare.

„În momentul în care faci un film, faci un drum către lume”, spune Puiu. „Faci un drum către lucruri, faci o cercetare.” Căutând criminalul din el, Puiu duce cercetarea la limita autenticului pentru o ficțiune. Granița o semnalează prin tăieturile brutale care întrerup secvențele lungi, e modul lui Puiu de a spune că „nu există poveste, există doar povestitor”.

În viziunea lui, fiecare avem propriile adevăruri, vedem numai ce vrem noi să vedem, sintetizăm mesajele altora și de cele mai multe ori, nici măcar nu suntem atenți. Un moment puternic, cum e o crimă, marchează o ciocnire apocaliptică a mai multor lumi, fiecare cu adevărul ei. Aurora este despre detaliile care ne scapă, lucru dificil de redat în film. Cum spui cinematografic că unele lucruri se văd și altele nu? Cum indici că există un autor care tranșează și taie unde vrea el materialul – fie că ajută povestea, fie că nu?

Puiu a construit Aurora pornind de la două lucruri: „Pe de-o parte asumând cinematografic jumătățile de adevăr la care am acces – pereți după care dispar personajele, neenunțarea identității lor – și pe de alta, asumând că spectatorul a fost acolo, știe despre ce îi vorbesc când îi prezint un om.” Ca și la Lăzărescu, Puiu și-a arogat misiunea înregistrării unei vieți: „Nu fac un film să filmez o poveste. Fac un film să filmez niște oameni. Uită-te la om, uită-te la oameni”.

A schimbat patru operatori la Aurora ca să obțină reacțiile pe care le dorea de la cameră; dacă n-ar fi trebuit să joace, spune că ar fi filmat el. Povestea trebuia privită de un om, nu de un device. Ochiul camerei trebuie să fie uman, cu scăpări, cu stângăcii, cu anticipări. Trebuie să fie o cameră vie. I-a sfătuit să privească personajul cum își privește un tată copilul care învață să meargă și în orice moment poate să cadă și să-și rupă gâtul. „Acest Viorel e un om. Când vezi că ia arma, îți dorești să n-o facă. Uită-te la el cu grija asta. Sau cum s-ar uita taică-su de dincolo de mormânt la el. Și el se duce la vale – se duce în pizda mă-sii și se face zob.”

***

Puiu spunea că visează să captureze pe peliculă o zi. Dar nu oricum. Nu vrea să înregistreze ceva doar pentru că se poate. Nu vrea să submineze complet povestea. Filmul lui ideal pare să fie undeva în tensiunea dintre imprevizibil și controlabil. Iubește accidentele în cadru – când trec alți oameni decât figuranții, când cade ceva – și totuși nu vrea să filmeze un documentar. Spune că e prea pudic și că nu crede că poți obține intimitate adevărată când o mediezi cu o cameră de filmat. Preferă intimitatea din mintea autorului, chiar dacă ea prezintă un adevăr filtrat și relativ controlabil.

În ficțiunea lui Puiu, dorința de imprevizibil se luptă mereu cu dorința de control. Și e greu să nu știi când știi tot. În Aurora îi reușește în parte pentru că deși Puiu-regizorul controlează coregrafia cadrelor, Puiu-actorul nu-l înțelege pe deplin pe criminalul pe care-l joacă. Probabil filmul ideal al lui Cristi Puiu ar fi un soi de documentar ficțional, în care niște actori care joacă personaje distincte sunt puse într-o situație pe care trebuie s-o descurce. Iar echipa, în frunte cu regizorul, bâjbâie la rândul ei, pentru că, așa cum spunea Cassavetes, fac un film ca să afle ce vor să spună.

„E un proces de cunoaștere în care sunt angajați cu toții”, spune Puiu. „Și regizor, și operator, și actor, toată lumea. Întreprindem o cercetare. Nu ne interesează produsul final. Produsul final o să fie întotdeauna doar expresia palidă a unui demers cognitiv. Dacă expresia asta palidă ajunge să-i interpeleze pe spectatori și să le pună creierul în mișcare, atunci ai obținut ceva. Să le pună creierul în mișcare adică să-i trimită exact la lucrurile alea care nu pot fi exprimate prin intermediul cuvintelor. Altfel n-am mai face film.”

A vorbit despre toate astea în bucătărie, în acea seară pe care am petrecut-o împreună. A fumat câteva țigări, a băut vreo două cafele și, după un timp, buna dispoziție a fost înlocuită de vestita lui gravitate intimidantă. Anca intra ocazional în bucătărie, parcă la vânătoare de momente care pot fi destinse cu râsul ei darnic și plin.

Pe măsură ce trecea timpul, Puiu repeta tot mai des formulele „e foarte greu” și „e foarte complicat” – fie că vorbeam despre redarea în imagini a unei idei, strângerea banilor pentru film sau lucrul cu echipa. I se reproșează că e dificil când face film, dar nici pentru el nu e un proces ușor: „Eu m-aș putea socoti o persoană cu care se trăiește greu, dar aș putea spune și că eu sunt o persoană care trăiește greu cu mine. Atunci aveți puțină înțelegere.”

A sacrificat prietenii în favoarea viziunii (cea cu Rădulescu e doar una dintre ele). „Extrapolând, cred că este foarte greu să găsești în cinematografiile de pe planetă autori de film care să fie și prieteni în același timp. Impulsul care te face să faci filme sau să produci obiecte artistice este mult prea puternic pentru a nu arde relația de prietenie. Apare un soi de fenomen de combustie. E foarte complicat. E foarte complicat.”

Și cu criticii se mai ceartă, de obicei pentru că au taxat ceva fără să-l convingă de teza lor. De cele mai multe ori se împacă, pentru că are nevoie de feedback. Îl deprimă însă modul în care unii – critici sau simpli spectatori – vânează greșeli, dornici să fie primii care i-au tras-o. Ripostează și el când poate, dar a învățat să accepte că nu poate controla etichetele ce i se pun. Și-a pus și un medalion cu o capră pe o sfoară în jurul gâtului – țapul ispășitor.

Puiu pare uneori zburlit pe lume, cum spune Leo Șerban, iar încăpățânarea și obsesiile lui pot fi copleșitoare. Modul lui de-a face film nu e singurul valabil, dar e o alegere conștientă și consumantă. „Când descoperi un drum, care e datoria ta cea mai mare?”, se întreabă Gorzo. „Să te oprești de teamă că nimeni nu te poate urma? Sau să te duci până unde te poate duce, chiar cu riscul de a ajunge într-o fundătură, cu riscul de a rămâne singur.”

Aurora, deși a început să strângă premii prin festivaluri (a câștigat secțiunea East of the West la Karlovy Vary în iulie), va fi un produs greu de vândut și distribuit, chiar și cinefililor, iar drumul pe care vrea să continue Puiu se anunță și mai eliptic. Spune că față de Aurora, Lăzărescu, cu toate indiciile și explicațiile pe care le furnizează, e un film ușor, iar el n-are planuri să revină în acea zonă.

„Bye bye, don’t cry. La revedeeere. LA RE-VE-DE-RE. Nu mai pot. Nu mai pot. Nu mai pot. Deschid televizorul și văd atâtea explicații. Pa. Nu mă interesează. Nu mă interesează. Știi de ce nu mă interesează? Pentru că e o prosteală, d-asta. E o prostie. E o prostie. Așa, explicație. Și ce explică?”

8 comentarii pentru "Cristi Puiu"

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

S-ar putea să-ți mai placă:
9 poveşti care merită citite/văzute/ascultate

Cei nouă vorbitori de la ediția din acest an a The Power of Storytelling au câștigat cam tot ce e de câștigat…

Bucureşteanul: Fiona şi Alexandru

Fiona iese în fiecare zi prin București, cu Alexandru. Ea are 46 de ani, el, 31, și sunt împreună din august 2007.…